중국 출신 프랑스 조각가 왕두WANG Du와 재불 한국 화가 한홍수HAN Hongsu의 『제3의 현실』(큐레이터 심은록, 부(副)큐레이터 홍일화)이 개최된다. 유네스코에 지금까지 많은 전시가 있었지만, 유네스코 AIPU(Association Internationale du Personnel de l'UNESCO, 영문 ISAU: International Staff Association of UNESCO) 에서 주최 및 기획하여 국적이 다른 두 작가를 초대한다. 이 두 작가가 유네스코의 초대에 기꺼이 응한 이유는 '이 전시는 요즘 일반적인 전시들과 달리 상업적인 것이 아니고, 유네스코는 세계 각국의 문화 및 예술을 아끼는 순수한 이상을 지닌 곳이며, 특히 21세기에 접어 들면서 갑자기 논외(論外)가 된 타자의 문제를 여전히 중요시 여기는 유토피아 같은 곳이기 때문'이라고 설명했다. 이 두 작가는, 우리가 비록 『실재의 사막』(지젝)에 있다고 할 지라도, 대화와 만남 가운데 발견될 수 있는 '에덴'('사막 속의 정원' 혹은 '패러다이스')의 오아시스에 가끔은 타는 목을 축일 필요가 있다는 것도 잘 알고 있다. 즉, 이들의 작업은 현실 비판적이면서도, 이 현실에 대한 긍정적 수정은 바로 유토피아적 미래의 소망에서 가능한 것임을 암시한다. 바로 이러한 이유 때문에 이 두 작가가 유네스코 70주년을 기념하기 위해 초대되었다. ● 20여 년 넘게 프랑스에서 왕두와 한홍수는 서로의 우정을 돈독히 쌓아가고 있다. 이들은 서로 다 른 환경과 조건으로 프랑스에 오게 되었지만, 예술에 대한 걷잡을 수 없는 열망과 함께 이들의 목 적은 좀 더 자유롭게 외부와 소통하며 예술을 하는 것이었다. 도불 초창기 그들은 생활을 하고 작 품재료를 구입하기 위해, 아르바이트로 관광객들의 초상화를 그렸다. 이들은 '에펠 탑 사무실, 노틀 담 사무실, 퐁피두 센터 사무실, 등' 에서 자주 마주치며 알게 되었다. 여기서 '사무실'이란, 관광객 들이 많이 다니는 장소를 의미한다. 이 당시 수많은 초상화를 그리면서 이 두 작가는 타자와 외부 의 직접적인 교류의 수단인 신체(메를로 퐁티)에 지대한 관심을 갖게 되었다. ● 이제 왕두는 퐁피두 센터의 「초현실주의와 오브제」(2014)와 같이 국제적인 중요 전시에 참여하 고 있고, 한홍수 역시 미국과 유럽에서 활발한 활동을 하고 있으며, 소나무협회 회장을 역임하여, 한국과 프랑스의 예술교류에도 힘쓰고 있다. 이처럼, 왕두와 한홍수의 현실, 나의 현실과 너의 현 실이 만나 제3의 현실인 우리의 현실이 되었다. 중국의 예술과 한국의 예술이 프랑스에서 만나고, 이들을 통해 새로운 제3의 예술적 현실이 만들어졌다. 또한 이번 전시를 통해, 관람객들은 아시아 의 현실과 서구의 현실이 만나고, 한 조각가의 현실과 화가의 현실이 만나서 만들어지는 흥미롭고 풍요로운 예술적 현실을 『유토피아적인 유네스코』에서 만나게 된다.

3의 현실: 미디어화 된 실재의 비판 ● 영화 『매트릭스』에서, 저항군 지도자 모피어스는 세계대전으로 인해 폐허가 된 시카고의 '실제 현실'을 보고 있으나 자신의 눈을 믿지 못하는 주인공 네오에게 "실재의 사막에 온 것을 환영한다." 고 말한다. 지젝은 9.11 테러 사건도 이와 비슷한 상황이라고 한다. 그렇다면 조만간 모피어스의 역 설적인 환영사를 듣고 있는 자는 네오가 아니라 우리일 수도 있다는 말이다 . ● 그런데, 우리가 실제 한다고 믿고 있는 이 실재는 어떤 실재일까? 예를 들어, 제1의 실재는 9.11 테러 사건 그 자체라면, 제2의 실재는 이러한 9.11사건이 전세계에 미디어화된 것이다. 우리는 습 관적으로 신문이나 인터넷을 보면서 하루를 시작하고 또 그렇게 하루를 마감한다. 무의식적인 이 습관은 제 3의 실재를 창조하게 되는데, 라캉의 말처럼, '실재를 허구'로 오용하고, '허구를 실재'로 착각하게 된다. 왕두는 이번 전시에, 세 개의 「모드」를 전시한다. 「미국 모드」, 「러시아 모드」, 「아랍 모드」이다. 각 나라의 대표적인 신문이, 즉 미디어화된 현실인 종이 신문이 구겨져 길에 버려지 고, 이 버려진 1회용 현실성을 왕두는 조각 작품으로 재현했다. 제1의 실재가 미디어화되면서 제2 의 실재가 된다. 장 보드리야르가 말했듯이, 미디어로 전달되고 확산되는 이미지는 복사된 가상세 계가 아니라 새로운 현실이자 또 다른 실재가 된다. 같은 9.11 사건이라고 할지라도 이를 전하는 미국, 러시아, 아랍의 관점, 입장, 해석[모드]는 다르다. 텍스트도 그렇지만 똑같은 이미지를 보고 이를 받아 들이는 신문 독자들도 각자의 '모드'가 있다. 같은 사건을, 미국은 미국 모드로 전달하고, 러시아는 러시아 모드로, 아랍은 아랍 모드로 전달한다. 물론 한국은 한국 모드로, 중국은 중국 모드로 전달되고, 각 나라마다 각국의 모드로 사건이 전달된다. 왕두는 이 다양한 모드 가운데서 어느 것이 실재 모드인지 묻는다. ● 9.11 이후, 너무나 많은 테러 이미지가 범람하여, 마치 이 세상에 이 사건만 존재하는 것 같았다. 왕두는 이 뒤로 수많은 또 다른 제1의 실재가 미디어 뒤로 숨겨져 있음을 지적한다. 미디어화가 되지 못해 제2의 실재가 못된 또 다른 제1의 실재들은 영원한 망각 속에 빠져들어가고 존재하지 않는 사건이 된다. 그래서 왕두는 "우리가 미디어를 소모하는 것이 아니라, 미디어가 우리를 소모한다."고 말한다.

제3의 현실:『기관 없는 신체』의 성(性/聖)스러움 ● 한홍수 작가는 그의 예술에 대한 태도를 다음과 같이 설명한다. 『달마야 놀자』 라는 한국 영화에서, 깡패 재규는 깨진 독을 연못에 빠트려 물을 채움으로써, '깨진 독에 물을 채우라'는 큰스님의 선문답적인 화두를 풀었다. 한홍수는 이처럼 '그림을 그리려고 하는 것이 아니라, 내 자신이 그림이 되어야 한다'고 말한다. 깨진 독 안의 물은 독의 물이기도 하지만, 동시에 연못의 물이다. 이 깨어진 독은 예술을 위해서는 끊임없이 자신을 깨뜨려야 하는 예술가의 신체일수도, 여기 이곳에 던져진 현존재일수도, 구멍이 숭숭난 단자(모나드)일지도, 들뢰즈 식으로 말하면 '기관 없는 신체' 일 수도 있다. 한홍수의 최근 작품을 볼 때, 『기관 없는 신체』가 떠오르는 것은, 실제로 그의 작품에서 신체의 살과 뼈는 그대로 보이는데, 어떤 기관도 보이지 않기 때문이다. 또한 언뜻 보면 몸 자체가 커다란 생식기 같기도, 어떤 투명한 단세포 생물 같기도, 한 오브제나 풍경의 일부 같기도 하다. 기관들 간의 위계질서나 지정된 역할도 사라진다. 물론 그렇다고 한홍수의 작품이 프랜시스 베이컨의 「루시안 프로이트의 초상화를 위한 세 연구」나 「조지 다이어의 초상화를 위한 세 연구」 (들뢰즈적 『기관 없는 신체』의 대표적인 사례)처럼 그렇게 표현주의적이거나 강하거나 원초적이지는 않다. 아니 오히려 이와는 반대로, 매끈하고, 애매모호하며, 금방이라도 지워질 듯 허약하다. 그렇기에 오히려 더 디지털적이고 더 현실적으로 느껴지는 것도 사실이다. 마치 인터넷 댓글의 익명의 다수[다수는 강함] 속의 한 개체처럼, 금방이라도 사라질 듯 반쯤 망령이 된 존재처럼 말이다. ● 이번 전시에 한홍수는 「기원의 뒷면」이라는 상징적인 작품도 출품한다. '기원'에 대한 해석은 사실상 플라톤의 동굴의 버전에서부터 현대까지 다양한 버전으로 여러 분야에서 제시되어 왔다. 쿠르베의 유명한 작품 「세상의 기원」이 있고, 오를랑은 이를 남성 버전으로 「전쟁의 기원」으로 재해석 했다. 뒤샹의 마지막 작품 「램프, 폭포」의 여성도 불, 물의 근원적인 요소와 함께 또 다른 근원적 기원을 연상케 한다. 그런데 한홍수는 이 기원을 아주 간단하게 뒤엎어버렸다. 그는 기원의 뒷면(둔부)를 그린다. 그리고 그의 전형적인 방식대로 어정쩡함과 불분명함으로 이 「기원의 뒷면」을 재현해서, 그 기원의 앞 면이 여성 혹은 남성인지, 백인, 흑인 혹은 그 외의 다른 종족인지 구분할 수 없게 만든다. 아이러니 한 것은 인체 하반신의 뒷모습에서 십자가가 투영된다. 성(性)과 성(聖)의 조화를 말하는 것인지 아니면 기원에 얽힌 종교적 신화의 개입을 빗댄 것인지 알 수 없다. 작가는 "경계선이 흐릿해 지도록 수 없는 붓질을 통해 중첩되게 한다. 이는 뭔가 애매해 질 때 감성이 이동하기 때문이며, 또한 수많은 반복을 하면서 그 반복을 통해 정화되는 느낌을 가질 수 있다."고 말한다.